La música occidental neix míticament amb la lira d'Apol·lo i el patrocini de les Muses, de les quals en deriva el nom. Plató, al Banquet, afirma que va ser inventada per Olimp, tot i que també l'hem de vincular amb el so dels martells de pesos diferents que Pitàgores va sentir en una ferreria, adaptant-ne posteriorment l'escala a una corda el so de la qual vé donat per les proporcions de la seva longitud. Aquesta corda conforma el monocord –imatge del monocord universal–, el qual es constitueix en un model permanent de la Teoria musical posterior, capaç de sintonitzar (sinfonitzar) amb l'harmonia de les esferes i la música celeste donat que els diferents sons i les seves proporcions són expressions de la manifestació còsmica que reflecteixen. Aquestes relacions i especulacions entre la música, la cosmologia i la metafísica són pròpies de tot el pensament occidental i han continuat sense interrupció fins els nostres dies.¹ El mateix Pitàgores, seguit per Plató, estableix proporcions numèriques i geomètriques i les vinculacions que les uneixen a la música com a reveladora de l'estructura i la perfecció còsmica i intermediària entre els seus nivells.² Però no només és això; aquestes proporcions també estableixen les normes de l'arquitectura i de les arts visuals, el plànol de la ciutat, el metre poètic, i es reflecteixen en tots els aspectes culturals i institucionals tal com ha succeït no solament en el cas dels pobles d'ascendència greco-romana o hebreu-cristiana (a l'Edat Mitjana, per exemple), sinó en molts d'altres –arcaics o civilitzats– perquè aquests mòduls conformen l'estructura bàsica de la cultura de les societats que no estan en decadència, les quals consideren els ritmes i les proporcions com a lleis que tot l'univers reflecteix a la seva manera i que, en funció d'això, fixen, limiten, i per tant, fan possible permanentment l'execució del concert còsmic.³ 

Aquesta forma de pensar també és la de l'escola d'Alexandria (segle I a III de l'era cristiana, per exemple, Euclides), de Sant Agustí (a De Musica), de Boeci, de l'escola de Chartres (segle XII), del Renaixement (Marsilio Ficino) i d'una bona quantitat de filòsofs Hermètics (C. Agrippa, R. Fludd, A. Kircher, F. Zorzi, també Kepler, Newton, etc.).⁴ 

Tot i això, lluny de trobar una uniformitat de criteris entre aquests autors, es poden advertir, tot i dins d'una unitat de base, plantejaments diferents més o menys vàlids segons ens acostem al punt de vista, o més ben dit, a l'audició de l'autor lligada amb els elements que relaciona establint proporcions entre ells. Això, que és vàlid també per a les diverses astronomies de les diferents cultures, de vegades igualment fonamentades en certs planetes i constel·lacions que unes altres ometen, també és vigent per a les estructures de llurs panteons i llengües, i és quelcom normal i adequat a les lleis universals –i per tant, saludable– així com la raó per la qual la Tradició Primordial s'expressa en diferents cultures sota formes tradicionals diverses, com a plançons d'un arquetip comú, de la mateixa manera que la unitat es troba present en la multiplicitat malgrat que cada número de la sèrie sigui diferent i expressi conceptes dissimilis als altres.

En aquest sentit, l'audició dels diferents pobles constitueix la seva música, la qual és el resultat de les relacions i proporcions entre els diversos sons, signes o senyals que conformen el seu enquadrament cultural. 

En el cas de la música, arquitectura del lógos, el ritme subratlla l'alteritat d'un continu evident i les proporcions numèriques estructuren l'espai sonor amb la revelació d'unes pautes que s'organitzen i es corresponen entre si.

La manifestació d'aquest fet sorprenent és l'art musical, i l'audició és el mitjà del qual es val el temps per perpetuar l'etern present. En el codi del que constantment es reitera, la idea musical és una possibilitat sempre nova i tan fresca i recent com qualsevol generació. La veu és l'instrument per excel·lència, i la modulació i la paraula són els gests audibles que articulen qualsevol llenguatge. En l'origen va ser el verb, que és simultani amb la perennitat de la creació; interpretar l'energia còsmica no és una altra cosa que ser. Des d'aquesta perspectiva, el so constitueix qualsevol ordre, començant per la consciència de l'espai, el temps i la pròpia identitat, i seguint amb la totalitat de la manifestació universal que apareix llavors com el desenvolupament d'una complexa organització musical que els números i les figures geomètriques revelen. Així, qualsevol ésser, fenomen o cosa s'insereix en una escala tret d'allò no determinat, l'absència del qual s'ha de correspondre necessàriament amb el silenci, o amb el No Ser. Malgrat tot, cal advertir que aquests conceptes depassen i superen el que és sensible encara que, de fet, qualsevol audició és el límit on s'enquadra l'il·limitat. Aquesta és la gràcia de l'Art Musical, capaç per la seva naturalesa i els seus valors intrínsecs de manifestar ahir, avui i demà el no manifestat, la perpètua possibilitat: allò que, sense ser mai, conforma igualment el so paradigmàtic de l'esperança.

No hi ha so sense auditor; en la criatura hi és la potestat que l'obra sigui o no sigui. Se sap que una vaga d'escoltes anuncia la fi del temps. No es pot emetre sense escoltar; els muts ho són perquè no hi senten, encara que perceben perfectament l'alteritat i la ressonància. En un cas així, el cant i la poesia sucumbeixen i amb ells desapareix la possibilitat de reproduir un cop i un altre el discurs creacional que sorgeix de l'audició interior del si mateix. Llavors s'acaba el temps i cessa el moviment –i la transmissió–, perquè l'espai al si del qual es produeix és portat a l'extrem de la seva contracció i, de sobte, és abolit d'un cop i per sempre com s'esdevé amb qualsevol mort, la qual, com se sap, es caracteritza per la impossibilitat de continuar-se projectant a causa de l'absència de qualsevol emissió. Així acaba el desenvolupament musical que va donar origen a l'existència d'un home –o d'un món– que es reintegra al silenci primordial, el qual deixarà de ser-ho en el moment en què una imatge sonora envaeixi l'obscura i buida nit del no formal i faci girar un cop més els cicles que es reiteren a perpetuïtat i estructuren el cosmos més enllà de tota pretensió individual, que, en el millor dels casos, no és més que una correspondència activa amb un estat de l'ésser universal.

La música és, doncs, la manifestació d'un gest primigeni que es resol en cant i danses; és la irrupció del temps en un espai arquetípic i la necessària incorporació del moviment que dinamitza la totalitat de l'àmbit vital. Així sorgeix la calidesa de la veu humana i l'home s'incorpora a una nova cerimònia: crida, canta i balla i el seu cos es projecta en l'esdevenir impulsat pel ritme, clau de la vida universal.

Igualment, la música, com la poiesis, actua de manera secreta sobre els éssers i les coses i ofereix als que s'hi interessen una via de realització espiritual o, si més no, una base per aconseguir-la tenint present que sempre ha constituït un dels elements transmissors sensibles més importants en ritus i cerimònies. Però no només és això: la percepció del discurs musical és abans inaudible que sonora, i per tant, la vertadera potència màgica de la música rau en la seva percepció original, on l'ésser humà que escolta és un instrument precís i afinat en la simfonia del conjunt, també capaç de crear i de transmetre l'inaudible en expressions harmòniques –tot i que de vegades desentonin en la uniformitat de la melodia corrent– pel fet evident que qui "escolta" regenera la permanent actualitat de l'art musical, essent-ne alhora el subjecte i l'objecte; el so, com la matèria, com el cosmos, és només un.

És per això que el so i l'audició configuren un fet idèntic, un procés que els conjuga sense fissió fins el moment en què intervé la dualitat de la ment i els divideix en un i altre, en subjecte i objecte.

L'autèntica audició es refereix a la identitat amb la vibració sonora del pla subtil, increat però tan real que constitueix l'origen de l'audible. Aquest darrer només és un símbol o imatge de l'autèntica percepció intel·lectual, equiparable a l'audició metafísica originada per aquella entitat o deessa anomenada Intel·ligència que és capaç, per mediació nostra, de seleccionar valors i de presentar-se davant de la Sofia universal. Saber és escoltar la música còsmica, obtenir una resposta que s'ordena igualment en cadascú a fi d'accedir a l'audició metafísica.

Els mediadors del coneixement són els símbols visibles i audibles⁵ que, un cop diferenciats, han començat a fixar-se a l'ànima, a imprimir-se a la seva virginitat alhora que comencen a relacionar-se entre ells mateixos, produint d'aquesta manera espais nous, generant frases i il·luminant àrees cada cop més definides, precises i clares que es complementen i articulen en un discurs: llur cadència musical. Aquest procés és anàleg en qualsevol desenvolupament o gestació, i per tant, la Manifestació Universal és l'Arquetip inevitable de qualsevol audició, és a dir, del diàleg establert per primer cop entre el "jo" i "l'altre" que, en forma binària, intercalen llurs rols com ho fa la relació actiu-passiu, passiu-actiu.

No hi ha so sense audició; en aquest sentit, el receptor selecciona i dirigeix l'audició (com la visió) i la transforma. Així inverteix un procés on la seva passivitat "virginal" es converteix, mitjançant la fecundació i el naixement, en una nova possibilitat sonora, generadora alhora d'una altra sèrie de concatenacions fixades pels períodes, o intervals, entre els tons, colors o particularitats d'una escala que torna sobre ella mateixa repetint-se. De fet, aquesta imatge de móns dintre de móns, i per tant, de la realitat i la sacralitat d'espais invisibles que conformen el cosmos i el mateix home, seria vertiginosa en la seva polivalència i multidimensionalitat si no estigués perfectament ensamblada, és a dir, col·locada en ordre gràcies a l'harmonia musical que conjuga el desordre de les parts.

La comprensió d'aquest simbolisme sonor, és a dir, la possibilitat metafísica que la música implica, afegeix una dimensió més a allò què és audible i, també, una manera diferent de percebre el moviment com a element constitutiu de l'espai musical.

No hi ha necessitat sense possibilitat, i contràriament, no hi ha possibilitat sense necessitat. Allò que és possible és necessari i el necessari és possible. Potser es tracti de dos aspectes d'un mateix terme, o més ben dit, d'una realitat encarada des de dos punts de vista diferents i oposats, tal com el lliure albir i l'evident condicionament del destí. Aquesta veritat es manifesta a nivell ontològic en allò que hi ha de més íntim en l'ésser, el qual, per identificar-se, s'ha de fraccionar-se entre el jo i l'altre, arrel de tot dualisme. En el fenomen sonor, aquesta dualitat s'expandeix primer com a so (transmès pel vent), i segon, és recollida pel receptor de la comunicació. També, en un altre nivell, apareix la mateixa dualitat entre el so i l'eco. Aquest darrer és com un mirall o una superfície líquida, o un prisma, on la llum es refracta o s'hi reflecteix multiplicant-se en mòduls sensibles, auditius o lumínics; imatges que, com les del temps i l'espai, neixen, moren i renaixen perpètuament tal com vam dir al començament, i que sempre es resolen en forma de tríades (en aquest cas, verb-audició-auditor, o anàlogament, emissió-medi sonor-recepció).

Per acabar, només volem subratllar dos temes fonamentals que hem tocat aquí i que segurament tornarem a tractar un futur. El primer tracta de l'audició com l'expressió del temps i la percepció del moviment a l'espai, i el segon, de la relació de la música amb l'element aire, transmissor del so i de tot el que això significa per a una societat tradicional o una cultura arcaica.

La deessa t'espera, l'essència del seu nom sonor es Sofia. Sedueix-la amb el teu art i fes-la la teva esposa per sempre.